PRAÇA DE PINDJIGUITI E MON DI TIMBA - PATRIMÓNIOS NACIONAIS

Este artigo escrevi-o desde 2015, mas ainda vai a tempo e vai ser como vou festejar o 24 de setembro, dia da independência da Guiné-Bissau.

Mais de 300.000.000 de Franco CFA, na língua Euro, mais de 457.347,05. Quase meio milhão de euros foram utilizados para reabilitar a Praça de Pindjiguiti e a estátua Mon di Timba ou Sinku Dedus.

O projeto era para ser todo sustentável, respeitar o património e reavivar aquela área da cidade que, devido à sua localização de difícil acesso para a maioria, principalmente à noite, e com falta de programas ao redor que possam atrair pessoas para lá, é praticamente deserta, sendo mais um espaço de passagem do que um espaço de estar.

Para fazer um trabalho sustentável é preciso mobilizar muito dinheiro, porque temos que pensar a longo prazo… entendo a lógica, a sério. Só não entendi nada quando falaram que iriam usar a calçada portuguesa para fazer parte do pavimento da praça, menos ainda quando a usaram. Desde quando calçada portuguesa na Guiné-Bissau é sustentável? Em Portugal talvez seja, porque é portuguesa, produz-se aqui e usa-se aqui, retirando o custo de transporte e importação, e utiliza material local na construção local.

Porém, o que se vê no resultado final parece ainda pior do que existia na altura, principalmente no que se refere à estátua Mon di Timba e o busto de Amílcar Cabral, que, para começar, não parece com Amílcar Cabral, pelo menos aquele que conheço pelas fotos (tem súmbia, barbas e óculos, e fica por aí a semelhança), mas acreditando que as pessoas que o encomendaram, fizeram e inauguraram, conviveram com Cabral, não tenho muitos argumentos.

Quiseram fazer uma espécie de espelho de água frente ao busto, para embelezar o espaço, no entanto, todos sabemos que aquilo seria apenas mais um viveiro de mosquitos, mas fizeram-no na mesma, e não sei agora, mas na altura ainda estava por utilizar.

457.347,05 Euros foram usados para reabilitar uma estátua e o que se conseguiu foi torná-la pior do que estava antes. Pode-se olhar para a foto e perceber os erros absurdos e ridículos, tanto da decisão do arquiteto (se é que houve algum), como da parte dos executores e ainda da fiscalização.

As pedras que anteriormente revestiam a estátua Mon di Timba estavam perfeitamente alinhadas, perfeitamente cortadas e fixas no corpo principal por parafusos. O que se fez agora foi usar cola para fixar uns ladrilhos de aparência tão reles que parecem comprados em saldo, numa sexta-feira 13, na Fera-di-Kirintim. Os mesmos foram fixos sem grande cuidado (ou nenhum cuidado), sem alinhamentos, com a cola a verter sobre eles, manchando-os. Vejam as fotos e poupo palavras.

As obras foram inauguradas no dia 03/08/2015 e as minhas fotos feitas em 01/12/2015, mas mesmo nas fotos da inauguração que se podem encontrar na Internet, vê-se que a estátua não sofreu uma degradação super-acelerada, mas que foi mesmo mal feita. O busto de Amílcar Cabral parece ter sofrido ainda destino pior, com a escolha do ladrilho. Por Deus!, feito em taipe talvez isso até ficasse mais bonito.

Tirando o desrespeito absoluto pelo património histórico (e arquitetónico) nacional, a pergunta de 457.347,05 Euros é: onde meteram o raio do dinheiro?

Com todo esse dinheiro, eu reabilitava a estátua era para ficar como na foto abaixo.

PALOMBAR E SEUS AMIGOS

Quando especialistas se juntam para discutir se bombardear Pyongyang ou bombardear Síria é sustentável ou não, sabemos logo que algo não está bem. 

E a questão nem sequer está na destruição premeditada em nome do capital, mas no uso do termo "sustentável", que é agora bastante indiscriminado e quase sempre confundido com "lucrativo". Isto faz com que ações realmente “sustentáveis”, desenvolvidas por pessoas com visão de “sustentabilidade”, passem despercebidas, diluídas no meio destas vacuidades que por aí proliferam.

Só há poucos meses ouvi falar da PALOMBAR (até pensava que era uma fabricante de sanitários, enganado pelo seu logótipo), é uma organização cuja missão é de preservar o património natural e construído, e tive a oportunidade de cooperar com ela, no 5º Encontro de Arquitectura Tradicional e Sustentabilidade, e de conhecer e descobrir a dimensão dos trabalhos que ela tem desenvolvido em função da sua missão.

Andei durante três dias espantado pela forma como uma associação que coordena dezenas de jovens voluntários vindos dos quatro continentes, consegue funcionar com uma fluidez, rigor e simplicidade, num ambiente todo calmo e descontraído… Mas agora acho que a resposta se encontra nos cabelos precocemente brancos dos seus dois jovens dirigentes.

Através da PALOMBAR pude conhecer outras organizações que trabalham também na defesa do património construído e no ensino e propagação da bionconstrução, como FUNDACIÓ EL SOLA e a ESPIGA (que desenvolveram, respetivamente, os seguintes sites WIKIPEDRA e a BIOCONSTRUPEDIA) e ainda conheci estudantes do património arquitetónico tradicional e profissionais e defensores da utilização dos materiais e técnicas tradicionais e da necessidade de aprender com os construtores de passado para melhorarmos o futuro. Por exemplo, a utilização da terra (adobe, taipe, taipa, tabique, entre outros), tão rejeitada nas últimas décadas, está a voltar à vida pelas mãos de arquitetos famosos, como se pode ver neste site de Elisabetta Carnavalle.

A defesa do património tradicional (material ou imaterial) e a defesa do meio ambiente são ações sustentáveis e para as quais devemos prestar atenção e contribuir da melhor forma que pudemos. É bom verificar que existem por aí organizações como a Palombar e tantas pessoas individuais envolvidas neste trabalho que às vezes parece infrutífero. Mas se a Talmude diz que quem salva uma vida salva um mundo, então…

Envolvam-se.

ANÉIS DE RADBURN - princípio urbanístico

Com o aparecimento do automóvel e a sua popularização, nos anos 20, começaram a aparecer novas questões urbanas. O número de acidentes de peões e automóveis aumentavam consideravelmente, pelo que era urgente e necessário encontrar soluções para esse problema.

Radburn, desenvolvida por Clarence Stein, entre 1928 e 1929, foi planeada tendo em conta o automóvel, como disse Edward Relph (A Paisagem Urbana Moderna, Edições 70),  foi planeada para a idade do motor. No entanto, manteve presente alguns princípios urbanos, como os da  cidade-jardim de Howard e os das unidades de vizinhança de Clarence Pery. Aliás, Radburn reuniu todas as técnicas de planeamentos urbanos desenvolvidos desde 1900.

O Princípio de Radburn apresenta como maiores particularidades à separação sistemática da circulação de veículos e pedestres, a superquadra suburbana que consistia numa área de parque delimitada por casas, com estas voltadas para o parque e para os caminhos dos peões e a ampla utilização de cul-de-sac, e ruas estreitas para velocidadede moderada que permitem o acesso dos automóveis às ruas colectoras.

Stein sintetizou os preceitos básicos de seu modelo de organização espacial em cinco pontos:

1. A substituição dos quarteirões por blocos habitacionais, não cortados por vias;

2. A hierarquização das ruas;

3. Separação da circulação de peões da circulação de automóvel por meio de desníveis;

4. Orientação dos espaços principais das casas para jardins;

5. Criação de faixas de verdura formando um parque ramificado a toda a cidade. A superfície dos jardins individuais é reduzida em proveito de áreas livres para uso público.

Em Lisboa, o princípio é visível em Pedrouços (embora o desenho siga claramente a ideia de cidade-jardim de Ebenezer Howard). Há uma clara hierarquização das ruas, quarteirões não cortadas por ruas, casas contíguas a jardins, faixas de verde que formam uma espécie de parque ramificado por todo o bairro, os jardins privados parecem mais pequenos que o públicos, e aplicação dos culs-de-sac.

E em Telheiras, há zonas em que  também é possível ler o mesmo princípio. O Trânsito é separado, e criou-se espécies de parques dentro dos blocos, servindo de respiradouro e ao mesmo tempo de estacionamento, fazendo os culs-de-sac. A circulação dos peões acontece, em alguns casos, separados da dos automóveis, através de passagens aéreas.

MOVIMENTO CIDADE BELA - contexto e consequência

 A exposição é bastante breve e, consequentemente, não pode explicar todo o Movimento Cidade Bela (City Beautiful Movement), pelo que para mais informações convém fazer mais leituras e pesquisas sobre a matéria. Até lá, no entanto...

Até os finais do Séc. XIX, as cidades nos EUA cresciam desordenadamente, motivada pela ausência de planeamento para as cidades, pois a cidade não passava de um mero objecto de especulação económica e exploração imobilária. Os chamados os bosses ofereciam serviços urbanos mínimos aos imigrantes em troca de votos eleitorais. Não havia critérios de embelezamento e saneamento, e não havia nenhuma interferência das autoridades nos controles de uso e ocupação do solo; ao contrário de Paris, controlado por Haussmann.

Diferentemente da Europa em que os prefeitos ordenavam as reformas, nos Estados Unidos elas aconteceram através dos movimentos populares. O movimento City Beautiful (Cidade Bela), movimento cultural de referência da arquitectura americana de embelezamento das cidades, foi um deles e, talvez, o que mais impacto teve.

A exposição de maquetes de cidades modernas do Chicago em 1983, Columbian World’s Fair, apresentava cidades com traçados novos, por exemplo, eixos definidos, lagos, amplas avenidas, recintos com vistas grandiosas, paisagens soberbas e asseio geral, era uma expressão completamente diferente e ideal da cidade, mostrava uma paisagem imaginária sem comparação com as das cidades reais norte-americanas. E teve por isso um grande impacto sobre o planeamento urbano, tornando-se os conceitos nela apresentados princípios orientadores da Cidade Bela.

A exposição foi realizada por arquitectos do movimento das Belas Artes e que foram precursores da Cidade Bela, que obteve desta forma grande impulso. Aliás, a exposição foi dirigida por Daniel Burnham, o principal planeador da Cidade Bela, que foi muito influenciado pelo planeamento das cidades europeias, especialmente Roma e Paris de Haussmann.

A meta da Cidade Bela era, segundo Jane Jacobs, a cidade monumental. Os edifícios eram agrupados para criar um efeito o mais grandioso possível, dando ao conjunto um tratamento de unidade completa, separada e bem definida. No entanto, para Olmsted, a Cidade Bela não se baseava apenas nos edifícios monumentais, o objectivo do movimento consistia na dimensão e forma das ruas, dimensão dos edifícios e localização em relação recíproca com os espaços públicos, disposição das zonas sem edificação, e sobretudo, tratamento das zonas sem edificação com ruas, postes, árvores e valetas.

Northbourne Avenue, Canberra

Os defensores da Cidade Bela pretendiam que através do embelezamento da cidade podia-se resolver os problemas sociais, morais e cívicos; fazer as cidades americanas emular culturalmente com as cidades europeias; e o uso dos serviços públicos indiscriminado, tanto pela classe alta como pela "ralé".

O movimento da Cidade Bela procurava separar funções públicas e culturais e descontaminá-las da cidade real. Objectivava não só melhorar a estética, apresentando uma cidade visualmente agradável, mas também dava respostas às questões de comércio, indústria e transportes, aos parques e à margem do lago, ao crescimento populacional e ao futuro caminho do desenvolvimento regional da cidade.

Aliás, foi o primeiro plano director à escala da cidade a definir pormenorizadamente como seria a cidade num determinado ponto do futuro, criando objectivos prévios.

Aplicou-se os princípios da Cidade Bela no planeamento de Camberra, em 1913. E esteve por trás da concepção de Central Park por Olmsted. Também esteve presente na criação do parque Lincoln Memorial de Washington, e em Government Center, Cleveland, em Benjamin Franklin Parkway, Filadélfia, e em alguns outros casos.

LOOS ORNAMENTAL, 2008

O documentário Loos Ornamental, relizado por Heinz Emighloz é tão maçante e dá mais sono do que ouvir o Vítor Gaspar nos seus monocórdicos discursos a fazer ensaios fictícios sobre como saldar a dívida com a Troika. Eu explico (não a parte do Vítor, é claro).

Cinema, do grego, movimento (hoje também tido como o espaço onde se projectam filmes), é uma técnica de usar uma sequência de fotografias de modo a criar a ilusão de movimento, é uma forma de contar uma história.

O cinema mudou muito ao longo do tempo, mas uma constante, desde os primórdios da sua existência, quando os homens da caverna projectavam sombras nas paredes para contar como é que foi um emocionante dia da caça, foi sempre o movimento. Cinema é um conjunto de imagens sequenciais, de fotografias interligadas para dar um sentido, um conjunto de pontos que forma uma linha, geometricamente falando. E assim mostra-se, senão superior, pelo menos maior que a fotografia.

Dito isto, quando se vê Loos Ornamental, o que se chega à cabeça é: mas que raio, isto não é cinema!, e não no sentido de um filme caseiro qualquer não ser também cinema, aliás, a própria ideia de filme é violada com Loos Ornamental.

excerto do filme

Podia-se dizer que Heinz Emighloz simplesmente inverteu o conceito de pôr a fotografia em movimento para fazer cinema, e revolveu pôr o cinema em estática para parecer fotografia. Teoricamente é um bom exercício de masturbação mental, o conceito, é certo; mas na prática funciona tão bem como a licenciatura do Relvas. Quer dizer, a licenciatura está lá porque foi dada e é assim chamada, mas é tão vazia de sentido e sem conteúdo.

Adolf Loos, como aqui já referi, é o meu arquitecto de eleição, por isso a expectativa com que fui para o documentário e o entusiasmo eram muito altos, e fomos defraudados, tanto eu como Loos, considerando que o filme podia ter sido feito em Power Point com melhores resultados, na medida em que é um conjunto de planos estáticos das obras de Loos filmadas por uma câmara, e quando não há uma cortina a mexer tornam-se indistinguíveis de fotografias. As imagens, como se pode ver no excerto, são intevaladas por uns dez segundos ou mais, e assim, em sequência fazem o filme, sem narrativa e sem música (ai, que chato).

É certo que as obras de Adolf Loos falam por sim, mas se o próprio dizia que não gostava de fotografias porque manipulam a visão do espaço, como é que Heinz Emighloz vem fazer-lhe uma homenagem usando fotografias apenas, quando possui uma ferramenta que lhe permite ir mais além? (aliás, mesmo que Loos gostasse de fotografias, o filme continua mau) É como sair de submarino para ir fazer vela (nenhuma conotação com o Portas, entenda-se.)

Bruno Zevi, no seu Saber Ver Arquitectura (livro do qual ainda vou apresentar uma resenha aqui), dizia que as revista não ensinam a ver arquitectura porque falta-lhes a dimensão do movimento, a quarta dimensão, e por isso, quando Heinz Emighloz pretere da ilusão da quarta dimensão para mostrar arquitectura, o resultado só pode ser um: mau. E o pior é a ausência de narrativa e existir apenas o barulho natural de fundo quando filma em espaços exteriores, o que também não resultou muito bem, pois vários documentaristas (Herzog, por exemplo) fazem-no e resulta bem, pois cria momento quando o recurso é usado pautadamente, mas quando é uma constante, aborrece.

Entretanto, o pior de tudo é mostrar obras de Loos sem falar de Loos.

Loos dizia-se contra ornamento, mas referia-se às mariquices da art decor entre outras coisas, porque os seus espaços interiores eram muito bem ornamentados (e caros, só para quem pudesse pagar), e convinha dizer isso, pois quem não sabe de Loos, vê o documentário e no final, continua a não saber de Loos. É necessário falar das técnicas de Loos, das suas ideias, mostrar as plantas, etc, porque de contrário, o que se obtém é um filme para turistas comuns (usando a comparação de Zevi), quer dizer, vê-se tudo e mais alguma coisa, sempre com a pressa de seguir em frente para ver mais, mas sem perceber claramente a dimensão do que se viu.

Loos Ornamental não seria mau se tivesse sido uma exposição ou um livro, no entanto, tem uma boa nota no IMDB, provavelmente atribuído por alguns intelectuais, daqueles que mastigam papel e filosofam que não sabe a lasanha porque a realidade é ilusória (os que não vêem que vai o rei nu - adoro esta metáfora). Mau Emighloz, mau.

ADOLF LOOS - ARQUITECTURA DE PRIMEIRA

NOTA INTRODUTÓRIA

Loos foi um dos primeiros arquitectos cujas obras estudei demoradamente, e assim passou a ser o meu arquitecto de eleição, ao lado de Frank Ghery, e por motivos diferentes. Loos define o entendimento, a placidez, a ordem que eu vejo na arquitectura e Ghery define o oposto, o caos e o inexplicável. Gosto de um, e não entendo o outro, no entanto, este texto fala de Loos.

Como posteriormente verão, grande parte disto é um copiar-e-traduzir-e-colar de diversos sites na net, que no fim apresentam-se listados, no entanto a intenção era de fazer uma síntese sobre os trabalho de Loos, e eu, pelo menos, dou-me por satisfeito.

Entretanto para melhor admiração do seu trabalho aconselho que se procure imagens sobre as obras citadas, e ver com quanta maravilha ele trabalhava os interiores.

Contexto histórico

Nos finais do Séc. XIX e início do Séc. XX estava em voga o movimento chamado Art nouveau.

Art nouveau, chamado Arte Nova em Portugal, foi um estilo estético essencialmente de design e arquitectura que também influenciou o mundo das artes plásticas. Era relacionado com o movimento arts & crafts e que teve grande destaque durante a Belle époque. 

Foi também por essa altura que apareceu o protoracionalismo, que designa um momento da história da arquitectura e do desenho que começa em 1910. Supõe-se ser uma continuidade e, por vezes, oposição a Art Nouveau, da qual se diferencia pela sua geometria e sua inserção nas artes aplicadas – o desenho industrial –, na tecnologia da construção e na urbanística.

Parece que o termo foi usado pela primeira vez por Eduardo Pérsico falando do Palácio Stoclet, construído por Hoffmann em Bruxelas, e das características desse edifício que poderiam construir os invariantes do protorracionalismo: ausência de génio, a coerência com a sua época, o abandono das formas clássicas, o emprego de novas técnicas e a luta contra os costumes de uma arte revestida com exuberância ornamental.

Esta nova atitude ante leva a aproveitar as possibilidades dos materiais (sobretudo do betão armado) para conseguir o seu programa de simplificação e de máxima economia; a simplificação das formas se traduz numa luta contra o desperdício e o supérfluo, mas por razões estéticas do que éticos e sociais. 

O protorracionalismo adere à geometria dos produtos mecânicos, estandardizados, modulares, unificados, propensos de serem repetidos, com as suas conseguintes implicações económicas.

E é neste movimento que se destaca a figura de Adolf Loos.

BIOGRAFIA DE ADOLF LOOS

Traços gerais

Adolf Loos, filho do canteiro Adolf Loos Sénior, foi um dos pioneiros da arquitetura moderna. 

É um arquitecto austríaco do início do século XX, ficou na história tanto pelas suas obras como pelos seus escritos – Ornamento e Crime é o mais famoso de todos e foi considerado um escândalo aquando da sua publicação.

Após seus estudos em Dresden, passou três anos nos Estados Unidos, sofrendo influência sobretudo da escola de Chicago.

Foi precursor do Raumplan – o desenvolvimento da planta em diferentes cotas – ou seja distribuição da altura conforme as funções a serem desempenhadas pelo espaço; e pioneiro na negação do papel da intuição artística na procura de um estilo, confiando mais nas formas fundamentais usadas pelo homem desde os seus primórdios, por outras palavras, a funcionalidade em relação às necessidades do homem.

O estilo de Loos é um exemplo de rigor e coerência, tanto no nível teórico com no operativo. A sua obra representa uma demonstração de dois princípios fundamentais: a luta contra dos a forma de decoração e uma aversão social ao desperdício, e a tendência de demonstrar a independência da arquitectura a outras formas de arte figurativo, assinalando as propriedade figurativas inerentes a natureza dos matérias (as veias do mármores, as fibras da madeiras, as cores do estuque).

Loos é também, de certa forma, um dos pioneiros da arquitectura do interior, senão o pioneiro.

Um dos autores que mais o influenciou foi Otto Koloman Wagner.

Detalhada

1870                   Nasce em 10 de Dezembro em Brno, República Checa.

1887-1988          Estuda na Escola de Artes e Ofícios de Reichenberg.

1890-1893          Estuda na Escola Politécnica de Dresde, mas não conseguiu o diploma.

1896                   Estabelece-se em Viena como arquitecto. Colabora com Carl Mayreder.

1897                   Empenha-se a publicar ensaios polémicos sobre questões sociais.

1898                   Publica o ensaio A Cidade Potemkin contra a Arte Nouveau.

1899                  Projecta o Café Museum, chamado Café Nihilismus através da sua técnica de eliminação do supérfluo.

1903               Funda a revista Das Andere, Ein Blatt zur Einführung abendländischer Kultur in Österreich.

1903-1906          Realiza a sua primeira edificação propriamente dita, a Villa Karma.

1908                   Apresenta o seu famoso escrito Ornamento e Crime.

1910                   Começam as obras da polémica Looshaus na Michaelerplatz de Viena.

1911                   Responde aos ataques à Looshaus numa conferência em Sophiensaal.

1912-1914          Funda Bauschule (escola de Arquitectura), onde da aulas.

1920-1922          Continua os estudos na Escola de Arquitectura.

1921-1924          É arquitecto-chefe do Departamento de Urbanismo do Ajuntamento de Viena.

1923                   É Membro de honra do Salão de Outono, onde também expõe.

1924                   Demite-se do seu posto de Arquitecto-Chefe e muda-se para a França, onde vive com a sua mulher entre Paris e a Costa Azul.

1928                   É convidado ao primeiro Congresso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM) na Sarraz.

1930                   A cidade de Brno concede-lhe uma renda vitalícia em forma de saldo anual.

1931                   Publica-se a colecção de seus ensaios.

1931                   Uma doença venérea contraída em 1911 obriga-o a internar-se num hospital de Viena.

1933                   Morre em 23 de Agosto em Viena, Áustria.

CONCEITOS DE LOOS

Precursor da nova objectividade, procurou sempre a solução mais simples para seus projectos e métodos de construção, empregando apenas ocasionalmente motivos ornamentais como elementos articuladores. 

Adolf Loos manifesta uma postura oposta à de Gaudí. A sociedade, declara, não tem necessidade de arquitectura, mas de vivendas. Enquanto faltam vivendas será imoral gastar dinheiro transformando as vivendas em arquitectura. Condena as invenções originais, só os descobrimentos técnicos podem determinar mudanças nas formas de construção; considera a ornamentação um crime que pesa sobre a economia da construção; nega a arquitectura porque se não serve a necessidade prática é imoral, e se serve não é arte.

Acreditava que tudo o que não podia ser justificado pela razão era supérfluo e podia (e devia) ser eliminado. Pois a cultura resultava na renúncia às paixões. Assim a razão determinava a forma do edifício, onde não havia lugar para ornamentações. 

Esta concepção arquitectónica baseada na funcionalidade entrou em conflito aberto com a Secessão de Viena. 

Loos opunha-se ao movimento Art Nouveau, ao trabalho do arquitecto Joseph Hoffmann, mas admirava o trabalho de Louis Sulivan, com quem chegou a trabalhar.

Quando inaugurou seu atelier de arquitectura em Viena, em 1896, aplicou suas ideias estéticas às formas de construção.

CARACTERÍSTICAS DAS OBRAS DE LOOS

A maioria das vivendas de Loos é definida por três conceitos arquitectónicos:

1.   Raumplan ou Planta Espacial – consiste na distribução das habitações com diferentes alturas dependendo das suas funções; este método poupa mais dinheiro e espaço.

2. Teoria de Aterraçamento – baseia-se na possibilidade de aceder ao terraço a partir de cada dormitório; reflecte o símbolo da liberdade pessoal

3. Teoria de Revestimento – funda-se na utilização de materiais para desligar as funções espaciais.

Outras características das suas obras são: a ausência de ornamentos no exterior; fachadas discretas mínimas e quase austeras; interiores opulentos, criadores de atmosfera e realizados com materiais valiosos.

Os materiais que ele mais usa são: mármore (negro, branco, amarelo, vermelho e verde), madeira (mognos, rebites e árvores da cereja), mosaicos dourados, cristal e ladrilho.

Loos esmera-se muito na ornamentação do interior.

Para Loos, o exterior era apenas o invólucro, uma pele que protege o valor interior. Daí o silêncio que as suas obras ofereciam à envolvente. Um silêncio que impossibilita qualquer comunicação com o interior, protegendo-o. A arquitectura de Loos insere-se naquilo que o próprio designou de arquitectura de máscara. Há uma face que encara o exterior e uma que encara o interior, ou seja, há uma máscara e uma estrutura que a suporta. É muito claro que um dos conceitos mais intensamente presentes nesta dicotomia é o limite. É essa fronteira entre interior e exterior que vai permitir a construção do íntimo. Loos: A casa não tem que dizer nada ao exterior; pelo contrário, toda a sua riqueza deve manifestar-se no interior

Loos rejeitava o exterior como algo a ser observado. Não existem paisagens nas suas casas. Para si, uma janela era apenas uma fonte de luz. Frequentemente, Loos colocava um sofá junto de uma janela, de modo a que os ocupantes se posicionassem de costas, o que acontecia inclusivamente nas janelas viradas para outros espaços interiores, como sucede na zona sentada da sala de estar das senhoras na Casa Müller (Praga, 1930). As janelas eram geralmente opacas ou tapadas por cortinas translúcidas. A organização do espaço, e o modo como estava disposto o mobiliário fixo, dificultavam o acesso à janela. Todos os elementos se reuniam para concentrar o olhar e o corpo naquele espaço interior apenas. O olhar nunca era convidado a dirigir-se para o exterior.

Loos orgulhava-se do facto dos habitantes das suas casas não reconhecerem os seus espaços interiores pelas fotografias. Para Loos, era essa impossibilidade de fotografar um espaço que definia o que era ou não um interior.

PROJECTOS

Contámos cento e oitenta e sete projectos oficiais realizados por Adolf Loos durante a sua vida. Entre eles destacamos alguns dos mais conhecidos e polémicos.

1897                   Sastrería Ebenstein, Viena, Áustria

1899                   Café Museum, Viena, Áustria

1903                   Vivenda de Adolf Loos, Viena, Áustria

1903-1906          Vivenda Karma, Clarens, Suiça

1909-1911          Casa em Michaelerplatz (Looshaus), Viena, Áustria

1910                   Casa Steiner, Viena, Áustria

1912                   Projecto de actuação sobre a cidade histórica, Viena, Áustria

1912-1913          Casa Scheu, Viena, Áustria

1913                   Casa Horner, Viena, Áustria 

1919                   Projecto da Coluna de Chicago Tribune, EUA

1923                   Projecto de um edifício municipal, Cidade de México

1927-1928          Casa Moller, Viena, Áustria

1933                   A última casa, Praga, República Checa

Café Museum. 1899. Viena

A distribuição do espaço interior consiste principalmente em paredes de cor verde, móveis de mogno e de cadeiras de madeiras curvadas envernizadas de vermelho. Também usa trilhos de bronze no tecto, pelos quais passam cabos eléctricos. Usa uma secção transversal elíptica (em vez de uma secção de secção transversal circular) para aligeirar o efeito óptico das cadeiras, sem perder estabilidade. O local tem forma de de "L". Não usa ornamentos para a parte externa, que contrasta com o interior.

Trinta anos mais tarde, o biógrafo de Loos, Heinrich Kulka, concluia: "Café Museum é o ponto de partida para todo o projecto do design do interior."

   

Vivenda Karma. 1903-1906. Suiça

A esta construção uma planta foi-lhe adicionada e se ampliou 3,5 m por 3 dos seus lados. Esta vivenda é um exemplo excepcional da sua "teoria do revestimento". Usando o mármore abundante para revestir os pavimentos e paredes, madeira para paredes e para os tectos, assim como lâminas de cobre para o tecto da sala de jantar. O contraste dos materiais é realçado pelo desenho dos diferentes quartos: na superfície oval da entrada o branco, o preto e o vermelho do mármore contrastam com o mosaico dourado do tecto; no banheiro, o mármore granizado em preto e branco combinam com os painéis de madeira, do mogno e do tecto revogados no alvo. Usa a planta espacial ou o Raumplan.

  

Karntner Bar (American Bar). 1908. Viena

A fachada é caracterizada por uma espécie de cristal em forma de prisma sobre três portas de vidro do mesmo tamanho, sobressaindo. Separadas por quatro colunas revestidas de mármore vermelho, estão três portas de vidro iguais, de acabamentos em bronze. Usa a ilusão óptica no interior, através dos espelhos dispostos paralelamente, multiplicando consequentemente a composição do tecto adornado com artesanatos com partes de mármore amarelas e brancas. Usa uma variedade dos materiais, entre eles: mármore, ónix, mogno, bronze, espelhos de cristal e seda para as lâmpadas murais. A barra ocupou 1/3 da planta. O jogo subtil de Kartnner bar movimenta-se entre dois pólos opostos: decepção óptico e certeza técnica. Usando espelhos introduz a dúvida no limite da forma. Consegue esse espectáculo com a técnica que aplica. É a estrutura que sustenta o cenário.

Casa em Michaelerplatz. 1909-1911. Viena

Este edifício é um dos mais famosos de Loos. Estava formado por quatro plantas de habitação na zona superior e por três plantas comerciais na inferior.

Aqui o Raumplan foi usado em grande escala. Foi construída em betão armado e conta em uma distribuição flexível por meio das divisórias.

As três fachadas são divididas em duas porções de acordo com sua decoração: na zona comercial o edifício está revestido de mármore; na zona habitacional, são providas apenas por um estuque liso, distinguindo consequentemente a função pública da privada, usando materiais diferentes.

A ausência da ornamentação do edifício, criou uma grande controvérsia, até houve quem chegasse a comparar esse edifício com um celeiro.

  

Casa Steiner. 1910. Viena

A Casa de Hugo Steiner é um dos mais significativos e reconhecidos trabalhos de Loos. Devido à severa e avançada modernidade na forma, foi adoptado na história da arquitectura contemporânea como exemplo da fase de transição e da antecipação da linguagem Racionalista.

Na medida que as autoridades apenas davam permissão para uma casa de um andar com um telhado de mansarda, e os clientes queriam um programa espacial compreensível o resultado foi esta invulgar peça de arquitectura.

Loos arquitectou um telhado de metal que ia do rés-do-chão ao tecto, na frente da casa, mas que por fim foi substituído por um telhado de madeira e cimento. No entanto foi possível o desenvolvimento do jardim na frente dos três andares.

O desenho da fachada que dava à rua seguia as prescrições municipais que autorizavam somente determinada altura aos edifício no distrito de Hietzing. Então, Loos usou um truque que consistiu em construir a um telhado em forma de um quarto de um cilindro, unindo a fachada principal da planta com a fachada de três metros de alturas que dava ao jardim. A fachada tem o estuque liso e uma aparência excêntrica pela distribuição irregular das janelas.

À primeira vista tem-se a impressão de que a fachada é simétrica e a distribuição da planta é assimétrica. No interior usou os tapetes orientais, móveis ingleses, vigas à vista de cor castanho-escuro e um artesanato em madeira de carvalho.   

Em resumo, o carácter de ruptura e inovação deste trabalho deriva de uma analítica e selectiva reflexão histórica, e não do desejo de negação da história no qual a Bauhaus iria construir as suas teorias após a guerra, e ainda menos da aderência ao funcionalismo.

Coluna do Chicago Tribune. 1922. Projecto não realizado

Este projecto (um arranha-céu de mais de 400 metros) é uma proposta a um concurso internacional de arquitectura. Consistia em uma coluna grega, construída com granito preto, liso e lustrado. Quem ganhou o concurso foi um projecto de um arranha-céu neogótico  que reflectia mais o gosto dos EUA na altura.

Casa Josephine Baker. 1927. França.

O revestimento da casa foi feito em placas de mármore horizontais preto e branco dirigido conscientemente ao envolvente. Loos considera esta casa como um de seus melhores trabalhos, por causa das suas sequências das escadas, de seus múltiplos efeitos visuais, da piscina privada interior e da sua janela zenitais.

Casa Moller (1927-1928). Starfriedgasse 19 Viena

Esta casa tem a fachada principal simétrica. Opõe-se totalmente à fachada do jardim, que é provada, aterraçada, quer dizer projectada a criar. Usa o para criar as paredes exteriores. Na planta superior, da entrada ao vestíbulo, chama muito à atenção porque apresenta cinco mudanças de sentido de 90º, pois dali se comunica com diversos compartimentos e com jardim aqui. Empregou diferentes tipos de madeira para revestir a parede e os pavimentos.

Obra de eleição

Casa Muller 1928-1930. Stresovice, Praga

Esta vivenda foi elogiada pela sua fachada cúbica. A criação do dos seus espaços não foi compreendida e assim qualificada como não moderna.

Loos separou a zona reservada à família da do pessoal, usa o Raumplan, com o qual jogou aqui de maneira inovadora. Usou materiais tais como pedras na parte exterior da entrada, azulejos verdes no vestíbulo, mármore e mogno.

Adolf Loos tem uma forma aparentemente simplicista de optimizar o espaço,  entretanto as soluções que apresenta revelam uma cuidadosa observação, que se revela no modo como as diferentes divisões se articulam, através de uma comunicação, podemos dizer assim, sóbria. Observemos as plantas abaixo.

A planta da Casa Muller tem uma particularidade interessante de os espaços serem mais progressivamente mais fechados a partir de um certo compartimento.

Esse fechamento não se dá apenas em termo da superfície, mas também do volume, espaços mais amplos têm maior pé direito.

Através da sua arquitectura, Adolf Loos faz, digamos assim, as delícias do engenheiro, pois as estruturas não são complicadas e são bem racionalizadas. Ele costuma estudar as suas obras através de plantas e diversos cortes, para assim aplicar melhor a sua toria de raumplam.

  

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Há quem considere que Adolf Loos não foi em toda a medida um funcionalista, mas um tradicionalista que olhou para o futuro. De qualquer modo ele é um dos mais importantes arquitectos do Primeiro Modernsimo.

Ele foi também o mais mal interpretado e deturpado pelos fanáticos do Funcionalismo. Nunca condenou o ornamento em si mas sim a sua utilização epidérmica e desligada da realidade funcional e construtiva dos edifícios - e isto porque achava que uma obra arquitectónica não se esgotava na forma e que, consequentemente, a sua "morte" viesse com o virar da moda.

A obra de Loos teve uma enorme repercussão noutras figuras como Gropius e Le Corbusier.

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